“意在笔先，笔随意发”之说，在中国绘画中已属常理;中国画重法，尤当重意也已属常识。古人善用意，而法存乎其中。而后人多重守法，而意或多或所不足。笔法之重，画家多知之，然其然而不知所以然者居多。笔法是画家必须深研的课题，知笔法者方能知中国画之法理。中国画是用毛笔绘画工具，是用软毫蘸墨在宣纸上自由运用而生发出来的绘画艺术，“有万锋齐下造万物，笔墨喷发泣鬼神”之说，其艺术效果是其它任何书写工具代替不了的。笔法是绘画中的法度，是中国画继承与发展的法宝。

　　中国画在笔法的论述上，皆注重与书画同出一源的笔法，大多着重在点、钩、皴、擦的阐述上。特别是山水画不仅重于形貌，更重要的是在笔法中求骨子里精神美。黄宾虹曾说“论用笔法，必兼用墨;墨法之妙，全从笔出”，“六法”中“气韵生动，气从力出，笔有力而后能用墨，墨可生韵，有气韵而后生动”。笔法、墨法的研究是中国画之升降。学者当尽毕生之力，无一息之间断，方能得笔法也。

　　一般而言，我们在中国画学习中应提倡有法度，而更要注重有法，而又不拘泥法。笔法，墨法齐驾驭者为高。让笔墨好玩、有味道、有意思、有讲究，在自然中有感而发。在浑沌里用笔锋把点子拈出来，中锋用笔“一波三折”。墨与水交溶处生发的韵味或奇妙用笔方法所产生的特殊形态。意境是表达绘画精髓妙境之处，人及动物张显的动态在绘画里要有情趣，有意思。用笔用墨有法理，有讲究。不按笔法、墨法、章法去学习和创作，会使中国山水画的内涵大大降低。

　　宋人山水，千笔万笔，无笔不简。再看元人，三笔两笔，无笔不繁。繁固难简则更难。知繁与简，全在笔法中体现，尤表现在笔力上。黄宾虹在骨子里追求精神美中说：“笔法，得其法必师其古，临摹、取舍、记录、救弊”。临摹;临其精神，留意笔墨，摹其面貌，尤重结构。取舍;去其繁，立足简，去其型，取其意。记录;记其意，录入脑。救弊;救助败笔，起死回生是画家一生追求内美之法宝。

　　古人曾对中国山水画的各种皴法作过详尽的总结，《芥子园画谱》曾经成就了多少画家。对初学者来说，《芥子园画谱》中各式皴法无疑是对画山水画的技法具有重要指导意义。但是画法的程式化却消解了画家对山川精神的直接领悟。大自然给我们留下了美妙而有趣味的各种形状。古人把各种大自然纹理为皴法，帮助画家对大自然的认识。但是皴法却表现是物体的纹理，写“形”而重“技”。结构是万物之自然生发中提炼，写“意”而重“神”。今人对画面结构的重视，更能体现到万物之形态，无不是自然结构，以点线笔画在结构中生发变化，用一生二，二生三，三生结构，并生万形。中国画不就是在结构中生成的吗，结构的认识由初醒发展到清醒，认识到西方绘画讲明暗关系，中国画讲结构、笔法、墨法、章法。只有认真习古，摹古才能找到笔法为结构的法理，提高认识，掌握方法，灵活应用，就能“在今人中找古人，在古人中找今人，在法理中求精神，在笔法中找自我”。

　　黄宾虹将历来画家乐道的皴法简化为书法一波三折用笔，把繁琐的山水画皴法从程式中解放出来，以书法用笔与绘画用笔相结合。“以书法透入于画,则画无不妙,以画法参入于书,而书无不神”的理念形成,也导致他采取以书法理念来整合画法的新途经.。黄宾虹还说：“画源书法,言画法者,先明书法”,画法即书法,是他在画法的最简明的表述,。将书画分途的画法重新回归于书法，这种回归既有纠正清代后期绘画偏离古人笔墨精神，画风走向甜俗萎靡的意图。更重要的原因，在于作为书法艺术追求的终极魅力和黄宾虹认为绘画应追求“骨子里的美”，“气韵之美”内与外结合，它是中国画学活性因素的所在。

　　若要明画理需先知笔法皆由金石、碑帖、法书中擢出，以书法用笔的精华来综合绘画用笔，黄宾虹在《五笔七墨》中提出平、园、留、重、变。“五笔法”以书代画，以画行书。所谓无极生太极，太极生两仪，两仪生八卦。都是他以书法用笔和绘画用笔相结合的最高阐述。

　　中国的书法、绘画不仅仅是东方文化的精髓，也是世界文化的重要组成部分。随着中国古代文化逐渐被世人所了解并走向世界，中国绘画中的笔法内涵与精神实质也终将被世人所接受并发扬光大。